江安岁月

４月间，已是春意盎然了。川江两岸点缀着黄灿灿的菜花，几只木船向着重庆西南方向缓缓地航行。但船上的人们却无心领受这春日的暖意，也无心欣赏这大自然的秀丽景色。

　　由于日寇加紧了对重庆的轰炸，国立剧校又奉令疏散。刚刚在重庆稳定下来，才一年多，现在又要来一次大搬迁，到一个偏远的小县城去，师生们是不满意的，但在战时环境中，却也无可奈何了。

　　长江自四川宜宾到湖北宜昌的一段，人们习惯称之谓川江。他们要去的江安，距重庆３００多里，位于川江的南岸。东边是产名酒的泸州，西边就是宜宾。这确是一座名副其实的小城，只有一万人口。城外有一个坝子，城南面有山——南崖，北边是丘陵地带。江安比较富庶，盛产竹器，它的朱点竹子是闻名遐迩的。楠竹、毛竹所制成的工艺品，如竹屏、竹盒、烟盒、笔筒、狮子头竹筷，行销省内外，还出产桂圆、荔枝等。在那时，也可称得起是一个鱼米之乡了。

　　一个小小的县城，从重庆来到这里，是显得它太小了，真是个巴掌大的地方。有东西南北的大街，在城中心的十字路口，可看到四周的城墙，的确是太小了。剧校就设在城西紧靠城墙的文庙里，曹禺的家安置在东街薨庐。

　　虽说是个偏远的小城，但却有着光荣的革命传统。早在１９２７年，这里就有了共产党的支部，江安第三中学，是四川省四所省立中学之一，民国初年开办。１９２７年前就有共产党人在这所中学里活动。１９３８年建立了中共江安县委，县委代理书记张安国，他们搞起戏剧协社，团结一些党外同志排演话剧，进行抗战宣传，曾经演出过《放下你的鞭子》、《芦沟桥之战》等。江安的老百姓也很喜欢看话剧，中共江安县委对国立剧校迁来十分重视，他们以江安戏剧协社的名义组织欢迎大会，准备演出曹禺的剧作《原野》。

　　江安县城演出《原野》来欢迎剧校，使曹禺感到异常惊喜。但他惊讶的是，没料到这样一个小县城竟能排出这样一出难演的戏，剧校的师生也都是这样的一种心情。

　　演出的地点，就在剧校所在地——文庙。文庙中的正面是大成殿，供奉着孔夫子的牌位，东西厢房是七十二弟子的牌位。大殿前面就是舞台。演出时，舞台上汽灯高悬，白炽的灯光把舞台照得格外明亮。观众席地而坐。当大幕一拉开，眼前出现了原始森林的布景。那森林是用新鲜的树枝装制起来的，富有生气，这使曹禺感到新鲜。他没料到这里人们竟然有这样的创造性。而演员一出场，一念台词，也使他感到欣喜惊异，他们竟然把《原野》的台词都改为四川方言了。虽然演员的演技不够老练圆熟，但是，那富有强烈节奏感的方言和朴素的动作，令人感到分外亲切。

　　这次演出是中共江安县委经过认真讨论并作了充分准备的。扮演仇虎的席明真和扮演金子的演员雷兰都是地下党员，同时，也都是曹禺戏剧的崇拜者。他们通过演出，把他们的心意，把江安县委和人民的热忱献给远道而来的剧校师生，自然，也献给曹禺。当时，曹禺并不了解内中情形，但他看演出时的心情是十分激动的。在这个小城里能找到他的知音，他的心和这小城贴近了。演出结束，他向演员表示道谢，他说，这样的演出太好了，像这样的汽灯，用树枝来作布景，是很适合小城镇演出的。他高度赞扬了戏剧协社的创造性。

　　曹禺的家就安置在中共江安县委代理书记张安国的家里。郑秀还留在重庆，他们的大女儿万黛出生不久，不便同曹禺同来江安。

　　薨庐，是一个四合院，有一个天井，门外还有些树木，环境清幽。为了使曹禺更好地写作，好客的主人特意把大门楼上的一间阳光充足，但很清静的房间腾出来，楼上还有一间大厅。郑秀来了，住在楼下。

　　薨庐的主人，张薨赓老先生是江安的一位名士，清朝末年的中学生，参加过辛亥革命，参加过中华革命党、同盟会，曾在杨森部下当过团长、旅长。他和朱德早年相识，朱德任护国军混成旅长，曾在泸州、江安一带驻防。而张薨赓正在杨森部下任少校副团长。大革命时期，他当过杨森２０军的党代表。后来，回到家乡，被选为江安县参议会的议长。这位老先生对曹禺十分尊重，把家里的好房子让给曹禺住，帮助曹禺找佣人，每逢年节总是把曹禺请到家里吃饭，有什么好吃的也送给曹禺。曹禺在江安的日子，一直得到张薨赓和他的儿子安国的照顾。张安国是这样回忆的：万先生来江安时，我当时是中共江安县委代理书记。把万先生安排到我家来住，也是想照顾好他。他写作的地点，是特意给他安排的。在我家靠近大门楼一间清静、阳光也好的房间，他在这里写了《蜕变》、《北京人》。万先生和我的父亲处得很好，两家住在一起几年，感情很深。我的儿子张邦炜，就是万先生给起的名字。我记得万先生临走时，还把万黛要的一个鼓儿灯留给邦炜。我父亲很尊重万先生，逢年过节常在一起聚会。那是一段很令人怀念的岁月。①

　　刚到江安，在大城市住久了的人，自然生活上不大习惯，可是师生们的情绪比较高昂，组织宣传，开办训练班，搞得十分活跃。据张安国说：“在这期间，办过戏剧短训班，曹禺亲自任课，举行了开学和结业典礼，我也去参加过，还讲了话。学员有些是地下党员，我的爱人曹继照，还有雷兰、曹永蕾（继照的妹妹，地下党员）、王德勋（也是党员）都参加了这个训练班。县委特地派他们去学习，受过训练就下乡搞巡回演出。万先生上课给大家留下深刻印象，像雷兰就考上剧校了，他们不少人都是慕曹禺的名去参加学习的。”但是，未过多久，师生的情绪就低落下来，剧校里有少数人打牌酗酒、做生意，每当曹禺到教务处上班，就碰到这种令人困扰的现象，他内心里很愤懑。

　　江安是太闭塞了，远离了大城市，远离了文艺界，成天生活在这狭小的天地之中，未免使有些人感到气闷异常。但是，曹禺却在想着他的心事。早在重庆，他就酝酿着新的创作，他要写一部抗战的戏。如今，这里环境尽管发生着种种腐败苟且的事情，却更刺激着他去写。一出戏，在他的酝酿中逐渐成熟了。他要写一个从南京迁到后方的一个小县城的省立医院的故事。

　　战争的灾难并没有磨去他锋利的锐敏感，也没有消却他的热情血性，他那种对现实的愤懑和对未来充满幻想的浪漫情愫，依然像过去一样。他有时未免有些天真，他写《蜕变》，既对国统区的现实表示深恶痛绝，同时，又渴望着它“蜕变”。不仅是这样，他真盼着在战争的烈火中爆出一个新的中国。关于《蜕变》的材料，他曾这样对我说过：我写《蜕变》的材料，主要是在长沙调查得来的。那时，我曾调查了几个伤兵医院，其腐败的内幕是听人介绍的，报纸上也作过揭露。丁大夫的材料，是那时就看到过关于白求恩的报道，在长沙报纸上曾介绍过白求恩，而且像丁大夫这样的爱国的知识分子，我见过很多。至于医院那种腐败的情形，在江安看得太多了。剧校里就有。有些事情如楼上打牌楼下办公，我就见过。我当教务主任，但是办公人员中就有二陈（指ＣＣ派的头目陈立夫、陈果夫）的人，做国难生意的人也有。①在另一次谈话中，他谈到丁大夫的创造。

　　我写丁大夫的形象，又从丹尼身上取了不少东西。佐临和丹尼夫妇，他们都出身于很阔气的家庭，在上海，他们住在颇讲究的花园洋房里，条件十分优裕，但是他们在抗战爆发后，毅然离开上海到大后方，宁可住在潮湿的地下室里。当时，丹尼那种爱国热忱，至今仍鲜明地留在我的记忆之中。①从天津逃出，辗转武汉、长沙，又从长沙到重庆，到江安，在这不到两年的时间里，他既看到像徐特立那样令人敬佩的共产党人，也看到了在抗战的大变动中的“动摇分子，腐朽人物”。他既为抗战这伟大事业感奋着，激励着，同时，也被那些反动腐败的现实所煎熬着，气闷着。他希望在这抗日的大变动中产生一种“蜕变”，像生物界的昆虫一样“在生长过程中需要硬狠狠地把昔日老腐的躯壳蜕掉，然后新嫩的生命才逐渐长成”。“只有忍痛蜕掉那一层层腐旧的躯壳，新的愉快的生命才能降生”。他渴望着“新的力量、新的生命由艰苦的斗争酝酿着、孕育着，欣欣然发出来美丽的嫩芽”。他希望写出“在我们民族在抗战中一种‘蜕’旧‘变’新的气象”。②江南的雨季是令人厌烦的。连绵的阴雨，墙纸都发了霉，木器家具上都是潮腻腻的。曹禺的胃病犯得很重，有时疼得难以忍受，他用手按住胃部，仍伏在案上写作。一边写，一面油印，一面排练：曹禺在写，张骏祥就组织师生排演。一旦他投入写作，他就又什么都置诸脑后了，间或休息一下，透过窗子望去，溟溟镑镑的天空斜吹着清冷的细雨，凄厉的风声过后，树枝瑟瑟发抖，一串雨滴急速地流下来，他的胃疼得更加厉害了。

　　为了减轻病疼，他就躺在藤椅上写。他的一个学生季紫剑专为他做了一个可倚在躺椅上写字的写字台。他怕耽误排演的进度，就干脆把季紫剑同学请来，同他住在一个屋里。他一面口授，季紫剑一边记录整理，一面便刻写油印。写《蜕变》真像是一场战斗。张骏祥以他那善于科学组织的才能拼着劲地工作着。曹禺写完了，他也排完了。在这期间，他和张骏祥建立了深厚的友谊。

　　张骏祥这样回忆到：“在清华时，我比家宝高两个年级。我到美国留学之前，曾到南京，余上沅就要我写信给曹禺，请他到南京剧校来，他来了。我们真正熟悉起来，是我从美国回来，在江安这一段。那时，几乎整天呆在他的家里。我刚从国外回来对国内的政治形势、文艺界情况不了解，都是他给我介绍的。哪个进步，哪些人是国民党，都是从他那里知道的。当然，更多的是谈戏剧，我回国后排的第一个戏《蜕变》，就是他赶写出来的。”①

　　《蜕变》同他过去写的几部戏有所不同。他的《雷雨》、《日出》和《原野》都是悲剧，而《蜕变》则不是悲剧。在人物塑造上，过去的几部戏里有他同情的人物和鞭笞的人物，但却没有他歌颂的英雄人物，而《蜕变》可以说有他倾力歌颂的英雄形象。故事发生在一个小县城内撤退到后方的省立医院里。从第一幕开始，作家展现的是这所医院的腐败而杂乱的景象，从院长起，就不把救死扶伤作为己任，而是同当地士绅鬼混，打牌酗酒，互相勾结做“国难生意”。院长秦仲宣用人办事全凭他的喜怒，奉迎拍马的便得信任，否则，就只能混吃等死。谁要认真负责，反而遭到申斥。因此，这座医院像一架上锈的老钟，公事无法推动，坏人为非作歹，好人情绪消沉。因循懈怠，苟且偷安。“抗战只半年，在这个小小的病院里，历来行政机构的弱点，俱一一暴露出来，迫切等待政府毫不姑息地予以严厉的鞭策、纠正和改进”。就在这时，上级派来一位“贤明官吏”、视察专员梁公仰。他是“奉了中央命令，要把这个医院重新改组。公务员们负责的，继续工作；不负责的，或者查办，或者革职”。他暗地查访了三天，发现了医院的弊端。他把官僚院长秦仲宣赶跑了，把胡作非为的庶务主任马登科下了狱，来了个彻底改革。不到三年的时间，使它成为一所规模宏大的伤兵医院。“今日的干部大半是富有青年气质的人们，感谢贤明的新官吏如梁公仰先生者，在这一部分的公务员的心里，已逐渐培植出一个勇敢的新的负责观念”。如爱国的丁大夫，本来不满这里的腐败而执意离去的，而在梁公仰的感召下坚定地留下来，忘我地为抢救伤员而工作。她既是一个忘我献身的医生，又是一位伟大的母亲。这是一部揭露腐朽，催促新生，鼓舞人们抗战的戏。《蜕变》的遭遇，是曹禺所未能料到的。他满以为写一部鼓舞抗战的剧本，公开上演是不会有什么问题的！但是，《蜕变》的演出却受到国民党当局的百般刁难。

　　由曹禺、张骏祥带着剧组到重庆去演出。真像是一次庄严的出征。

　　几只小木船载着剧组顺川江而下，在波涛汹涌的大江上，小船时而为波浪掀起，时而跌下。船夫们小心地驾驶着，绕过险滩，避开礁石。弄不好，便会船毁人亡。就是在这样风波险恶的航行中，他们还抓紧排练，挤在小小的船舱里对台词。夜晚船停靠在码头上，他们还躺在船板上体验着各自角色的心理和动作。整个剧组热情高涨极了。

　　但是，一到重庆却遭到冷遇。从很远的地方来到重庆演抗战戏，可当局连演员住处都不给安排，只能住在歇业的澡堂里，又只能睡地铺。吃、住、排演场分散在三个地方，每天来回奔跑。一边排练，一边联系演出剧院，一边赶作布景。好不容易把戏院租定了，海报也贴出去了，国民党当局却提出要审查。张骏祥回忆说：“《蜕变》公演，国民党图书杂志审查委员会不许演出，戏票已经卖出去了，余上沅奔走，还是要审查。提出十几个地方要修改，曹禺不干。最后由余上沅改了几个地方，才勉强让演出了。图书杂志审查委员会此后大显淫威，就是由《蜕变》开始的。”①参加审查的，除了潘公展，还有张道藩。那些检查官老爷们，像狗一样拚命嗅着，他们提出要修改的地方，一是质问为什么剧中的后方医院要写成是“省立”的，这样写是不是要影响政府；二是为什么院长的小老婆要叫“伪组织”，当时汪精卫已投靠日本，在南京组织起伪中央政府，蒋介石和汪精卫暗中勾结，检查官老爷以为这是影射蒋汪勾结；三是为什么丁大夫的儿子丁昌要唱《游击队之歌》；四是最后一幕丁大夫在欢送抗日伤兵病癒后重返前线时，把一个伤兵送她的红肚兜挥舞着，问为什么这肚兜是红色的？还有，潘公展问，为什么医院里不挂蒋委员长像？为什么末了让丁大夫说“大都克服了”？这一系列的质问、强迫修改的无理要求，使得曹禺十分气愤，可以说，他还是第一次面对面地听到这种无理的指责，这不仅使他感到蒙受侮辱，更使一个充满正义感的作家的创作尊严遭到侵犯。他义正词严地回答他们说：丁大夫为什么说“大都克服了”？“大都”是北京，收复北京有什么不好？就是把日本人赶走了嘛！这是我的希望。

　　丁大夫摇红旗？她哪儿有红旗呀！那是丁大夫治好了一个小伤兵，他祖母感激，送给小丁大夫的一个红肚兜，是乡下人的小意思，保护肚子不受凉，历来兜肚都是红色的，不用别的颜色。这是风土人情，为什么要改？

　　曹禺据理力争，寸步不让。潘公展虽然表面上还装出一副客气的样子，但仍然坚持要他修改。曹禺就毫不客气地说：“戏怎么写？作者最有权利，到底是你们懂戏？还是作者懂戏？写戏还得听我们的！”

　　经过反复的较量，做了一些小的修改，终于在重庆公演了。正如沈蔚德回忆中说的，“经受住风霜之后的花朵是会更鲜艳的，它受到广大观众的热烈欢迎。这首先是由于它符合时代要求，鼓舞了人民抗战救国的热情。其次，它是曹禺同志继《雷雨》、《日出》、《原野》之后的一个新戏，也是一个思想性艺术性都较高的好戏。再加上张骏祥这样一个好导演的艺术再创造，更使这戏生色不少。至于演员，除少数青年教师外，主要是剧专高班同学，不同于专业剧团的演员，但是由于抗战热情高涨，态度严肃认真，博得了观众的好评”。①《蜕变》是抗战初期涌现出来的一个比较成功的剧作，它被许多剧团演出，既有专业剧团，又有业余剧团，它的演出效果是极好的。１９４１年，上海苦干剧团的演出尤为激动人心。据记载：“第一场演出，就引起全场爱国热情的高涨，台词不断为雷动的掌声所中断。剧终以后，连续谢幕三次，很多演员和工作人员都在后台激动得流了泪。《蜕变》的演出，经过整整一个月连续满座以后，到１１月１２日孙中山先生诞辰这天，观众的爱国热情出现了新的高潮：当结尾剧中人丁大夫向抗日战士讲话时说到‘中国，中国，你是应该强的’时候，池座里大声地喊出了爱国口号，一时整个剧场都沸腾起来。闭幕以后，观众还不断鼓掌，许久都不愿意离开剧场。这种情形，当然不能不引起租界当局的注意，到第二天，工部局就横暴地对《蜕变》发出了禁演令。”①由此可见，《蜕变》是多么真挚地反映了广大群众的爱国心声，又是怎样热烈地鼓动起群众的爱国热情。但是，《蜕变》的演出效果同对它的批评，是有矛盾的：一方面是强烈而激动人心的演出效果，一方面却又是来自批评家一些责难，当然，也有赞赏。如最早的关于《蜕变》的一篇评论，是谷虹的《曹禺的〈蜕变〉》。他说：“从《雷雨》到《蜕变》，作者所走的道路是进步的，在主题上，从《雷雨》的描写家庭的悲剧，以至《日出》描写的社会悲剧，以至《原野》的对于人性的发掘，以至《蜕变》中新人的产生，已是逐渐进入了正确性和积极性。在《蜕变》里，剧的冲突，已不仅是登场人物相互间的冲突，而是一种新旧之间的冲突——一种蜕旧变新的冲突；在技巧方面，也从《雷雨》的纤巧，《日出》的纷杂，《原野》的粗野，而达到《蜕变》的简朴有力。所以，我们可以说，《蜕变》是曹禺创作路程上的一块新的纪念碑。”同时，他又在“典型环境”刻画上提出批评，以为“作者向我们显示这医院的蜕变，是由于少数贤明官吏的事，他过分强调了梁专员个人的英雄作风，这是本无不可的”；但是，“应该指出产生这个英雄的历史背景。这样，才可以使得我们的英雄不会成为神话。所以，人的因素和历史的因素应该互为结果。作者有机的配合，才能够正确地把握它，这便是所谓‘典型环境中的典型性格’的问题”。因此，他进一步指出，由于“作者没有把握住典型的环境，以致所创作的新人物，也成为不真实的了”。“尤其是梁专员这个人物的性格，都不是现实的”，“令人有‘苍龙图再世’的感觉”。但是，谷虹肯定了丁大夫的形象，“在现实中虽然很难看到，但作者大胆地把她当作一个指导性的典型而提出，这一点我们完全赞同”。总之，他认为《蜕变》“是我们抗战中最成功的一部作品，虽然它存在着一些缺点，但并不足以损害其艺术价值”，“在技术上，我们抗战中的许多剧作，还没有出于其右者”①。继之，便是胡风的《〈蜕变〉一解》。他说：“在《蜕变》里面，作者曹禺正面地送出了肯定的人物。这不是说他的别的作品里面没有送出肯定的人物。但只有在这里，他的肯定的人物才站在作品构成的中心里面。更重要的是，只有《蜕变》里的肯定的人物，才正确地全面地和现实的政治要求结合。或者说，向现实的政治要求突进。作者的艺术追求终于和人民的愿望所寄托的政治要求直接地相应，这就构成了剧本的感染力的最基本的要因。”但是，他的笔锋一转，便指出“作者所用来表现政治要求的，是一个最突出的问题——伤兵问题”，而作者“所选取来面对着这个严重的大问题的人物，又是一个孤单单的女性”，那就是丁大夫。“作者也使她得到了胜利，但他却用的是只手扭乾坤的方法。那就是‘喜从天降’的梁专员的出现”。他认为“这位梁专员，虽然带着形象的面貌，但与其说他是一个性格，还不如说他是一个权力的化身……由于梁专员，围绕着她的一切都化腐朽为神奇，于是，由污暗走到了作者所设想的紧张热烈，再走到了庄严光华的境地。作者不仁，把这位梁专员当作替他卸去历史负担的刍狗，这刍狗式的人物，到第三幕第四幕，尤其是第四幕，就侷促地容身无地，因为，作为权力的化身的他的存在，已经不能再有作用了”。最后，胡风说：“就这样地，作者完成了他的主题，实现了他所企图的‘蜕’旧‘变’新的气象；但可惜的是，这个崇高的人格同时也就凌空而上，离开了这块大地。她实际上并没有走过历史的行程，在这‘蜕’旧‘变’新的过程里面，她终于成了一个依命运安排的弱者”。他说，作者“天真地把一个‘大团圆’赠给了观众。

　　胡风的批评尽可能以同作者保持理解和体察的态度和心情，把它的尖锐的批评结合在一种知痛着热的文字里。他说：“但我们自信并非不能理解作者。他经验了苦痛、兴奋和希望，这淤积起来就使他有了创造梦境似的心情。能够创造光明的梦境者，恐怕非得有向善者善良的心地不可。如果不嫌冒昧，那我就还要说，我们也都有过多多少少类似的经验的。不过，梦虽然可能是现实人生的升华，但并不是一切梦都会伸入历史发展的方向。我们知道艺术创造到底是统一在历史进程下面的人生认识的一个方式。在别的作品里面，作者在现实人生里面瞻望理想，但在这里，他却由现实人生向理想跃进。但据我看，他过于兴奋，终于滑倒了。”他还说：“我们有权利指出这个剧本的反现实主义的方向，但我们也尊重作者的竟然抛弃了现实主义的热情，以及由这热情诞生的创造的气魄。因而也就不难理解，为什么读者或观众能够原谅夹杂在这作品里的人为匠心的杂质，和‘善恶到头终有报’的最卑俗的宣传主义成分（虽然作者的着眼点大概是为了表现丁大夫的人道主义的仁者的性格）”。最后，他说：“梦，也是好的，因为它是希望的变形。但从梦里醒来以后，我们应该保存的仅仅是它给与我们的热力和被它洗净过的心灵，用这来更坚强地对待赤裸裸的现实的人生。”①

　　在胡风这篇读来虽有些晦涩，但却不乏诗意热情的文字里，也许对作者显得有些苛刻和挑剔，但确有着他深刻的艺术见地。

　　也许胡风加于《蜕变》的“反现实主义”有些过分刺激了，便有署名菊人的《“反现实主义”的〈蜕变〉？》，刊登在《文艺先锋》第２卷第４期上。菊人提出质疑说：“我以为剧作者没有把梁专员这一人物把握好是事实，它留着‘概念化’的痕迹，但这不能说是《蜕变》一剧便成为‘反现实主义’的。”稍后，葭水写了《〈蜕变〉观后》，为之辩护说：“要创造一个崇高而又逼真的人物，抑又何难！学者们曾经说，假如耶稣不真有其人，那么凭空虚构出这样一位人物来的，这耶稣的创造者，是非比耶稣还要伟大的一位人物不可。在《蜕变》里，有梁专员、丁大夫、丁昌那样老中小三辈的男女崇高人物。我们除了说作者曾以伟大的思想培养他自己的精神而后，又以思想作为食粮赠以观众，而外，还有什么可说？尤其是我们这些沦陷久矣、一向腐肉臭鱼树皮草根什么都吃的人，这乐是多大呢？”①还是夏衍更能体察作者，也谈得比较客观些。他说：“那时候正是一个爱国热潮奔腾澎湃的时代，善良的、充满着爱国热情的作者，谁不对祖国的前途乐观，谁不坚持秦院长和马登科之流必须‘蜕变’！在当时，谁不和他一样天真？他还接触到蜕变的旧壳，当时有许多人甚至认为抗战一开始，这张壳早已简单地脱掉了呢？”②他还说，《蜕变》的第一、三幕，可使人联想起果戈理的《钦差大臣》，称赞了《蜕变》的喜剧艺术的创造。在抗战初期，揭露抗日运动阴暗面最早的，是张天翼的小说《华威先生》，而话剧就当以《蜕变》为首了，而他那燃烧着喜剧性的愤怒的揭露，是真实地接触到了国民党反动统治机构的腐朽本性的。的确，作家当时还不可能认识到，要真正的“蜕”旧“变”新，必须打碎整个反动国家机器，才能诞生一个新的中国。但是，就其梁公仰、丁大夫的塑造来看，作家的浪漫主义激情，以及他塑造这些人物的艺术经验，也是不可全然加以抹煞的。呼唤新人的诞生，呼唤一个新的中国，对于曹禺的创作道路来说，已向前迈进了，并提供了新的东西。洪深曾说：“如果我们打算推荐十部必须阅读的抗战剧本的话——如果自己限制数目，不使超过十部的话”，那么，《蜕变》就是其中的一部。①

　　《蜕变》脱稿之后，便接到昆明国防剧社的正式邀请，约曹禺去昆明执导《原野》和《黑字二十八》。

　　据当时国防剧社的负责人李济五回忆：“有一天凤子和孙毓棠到民国日报社来找我说：‘你主持的国防剧社底子厚，有经费，有人力，为了很好地开展话剧运动，为抗日多做一些宣传工作，我们可以请万家宝（曹禺）来昆明导演几场话剧。’我很惊讶地问凤子：‘当真吗？你们确有把握能把万先生请来吗？’凤子说：‘怎么没有把握，我们和他是很好的朋友，如果你同意，只要以我和闻一多、吴铁翼（国立艺专校长）三人的名义写信给他，他就会来的。’”②，李济五请示了他的上级龙秉灵。龙秉灵对话剧不感兴趣，但他对曹禺是闻名已久的，便立即答应了。于是，先由凤子、闻一多和吴铁翼联名打电报给曹禺，同时由国防剧社正式发出邀请电报，而实际上在暗中发起动议和支持的，是当时西南联大的地下党组织。曹禺还曾经收到闻一多先生的信，信中说：“现在应该是演《原野》的时候了。”间一多还说，演出《原野》就是要斗争要反抗，他要亲自为《原野》进行舞台美术设计。

　　曹禺是很高兴的。闻一多是他的老前辈，还在清华读书时，他就读过先生的《红烛》和《死水》，而先生的学问更是他所敬佩的。孙毓棠更是老同学老朋友了。他很快就复电接受邀请，国防剧社接到曹禺的回电是１９３９年７月１０日。

　　７月１３日，曹禺乘欧亚航空公司的飞机由重庆直达昆明，李济五等人早已迎候他的来临了。李济五说：“从舷梯走下一位３０岁左右的青年，身穿一件灰色长袍，手提一只藤箱。我迎上前去问：你是不是万家宝先生？他答我就是。我也作了自我介绍，我想不到这么有名的剧作家竟是这样朴实谦逊，于是便陪同他下榻于西南大旅社。第二天由龙秉灵设宴为曹禺洗尘，凤子、孙毓棠、闻一多和我作陪。”②曹禺是中华全国戏剧界抗敌协会的理事，因此，昆明分会也召开了欢迎会。曹禺在欢迎会上发表了热情洋溢的讲话，他希望全市的戏剧工作人员团结起来，为迎接抗战的胜利演出更多的戏。紧接着昆明艺师戏剧科的毕业同学，在云南服务社举行座谈会欢迎曹禺，同学们早就敬佩这位戏剧家了，每个同学都把曹禺的剧本拿来请他签字题词留念。

　　从重庆来到昆明，犹如从蒸笼里跳出，进入一个凉爽宜人的世界。虽说正是夏天，而这里像是春天一样，阵雨过后，甚至寒气袭人。到处都可看到娇艳的鲜花，到处都是葱翠的树木。

　　为了工作方便，他从西南大旅社搬到华山南路的南京旅社。这里离凤子和孙毓棠的家很近，她们住在青云街洋槐巷４号，每天就到她们家里研究排演事宜，有时闻一多先生也来参加。《原野》由曹禺导演，孙毓棠任舞台监督，闻一多和雷杰元任舞台设计。

　　在挑选角色上，曹禺颇费心思，经过反复研究，决定由凤子扮演花金子，汪雨饰仇虎，李文伟饰焦大星，樊筠饰焦母，黄实饰白傻子，孙毓棠扮演常五。《原野》角色不多，还比较容易安排；当决定演出《全民总动员》时，就比较复杂了，需要四五十名演员。为了更好地排演，便决定成立导演团，由曹禺、孙毓棠、王旦东、陈豫源共同导演。演员在联大剧社、云大剧社、艺术师范学院剧社中挑选。主要演员有凤子（饰玛莉）、孙毓棠（饰邓疯子）、曹禺、关媚如（饰扬兴福）、陈豫源（饰夏晓仓）、马金良（饰沈树仁）、谢熙湘（饰电灯匠）、王旦东（饰孙将军）。龙显球担任了这两出戏的场记。

　　在排练《原野》之前，曹禺逐个地找每个演员谈《原野》的创作企图以及人物性格塑造的要求。他就是这样一个人，一旦投入工作，就像变了一个人，全力以赴。排练场就在长春路的雅集社，他每天很早就赶到排演场，如同坐阵的将军，是从不迟到的。据龙显球回忆：“曹禺当时已是名作家，但态度寓严肃于和蔼，令人感到可亲可敬。他个子不高，身穿灰色长衫，袖口翻出雪白的衬衣，风度潇洒俊逸。排练工作紧张严肃，休息时虽谈笑风生，却无嬉戏无聊的打闹。每个人（包括导演、演员、场记、剧务）都集中思想于剧本再创造的琢磨之中。在初排步位时，全场鸦雀无声，只听到导演Ｔ．ｌｗｅ，Ｄ．ｏｎｅ，Ｗ．ｔｈｇｅｅ（指桌、门、窗的位置）的指示声。”①他仍然保持着他导戏的老作风，既重视启发、诱导，使演员进入角色，更重视示范，一丝不苟地具体要求。有时为了一个动作，一段台词，不知要反复多少遍，即使像凤子这样的演员也不例外。他对自己也同样严格要求，排《黑字二十八》时，他扮演扬兴福，排到沈树仁打杨兴福的嘴巴，扮演沈树仁的马金良，总是不好意思打，不忍心打，这样，打得就不真实。曹禺就很不满意，他要求马金良一定得带着真情实感来打，要求他不要有任何顾虑。他认为演戏就要演得真实才能产生艺术感染力和可信性，搀假是不行的。在曹禺一再敦促下，马金良终行于进入角色，重重的一记耳光，打得曹禺牙根渗出血来。马金良心情不安了，但曹禺却感到十分满意。在排演场上，他有一种令人可信赖的力量，不是压服，而是对艺术高度严肃和认真所产生的威信，使演员们不敢有所怠慢。排《原野》时，焦大星和仇虎相遇的一场戏，扮演焦大星的李文伟总是把握不住艺术分寸，有些拿不准，动作缺乏真实感。曹禺就要求他一遍又一遍排，弄得李文伟汗流浃背，直到达到最佳境界为止。

　　这种一丝不苟的作风，给演员们留下极为深刻的印象。

　　这是他第一次导演《原野》，他把导演的重心放在如何把人物的复杂心态表演出来，着眼于人物内心世界的刻画。他要求演员不得夸张，特别是仇虎这样一个交织着复杂内心矛盾的人物，要在细腻而真实的表演上下功夫，于真实的表演中揭示仇虎的深层意识。

　　他同闻一多先生在研究《原野》的舞台设计时，进行了充分而深入的讨论。据李济五回忆说：曹禺和闻一多先生真是一见如故，我曾亲自看见他们在孙毓棠、凤子家里讨论舞台设计的情景。在设计焦母家里摆什么桌椅时，先是曹禺说明他的创作意图之后，闻一多先生思索了许多，叼着烟斗，还用手比划着说，焦家堂屋的桌椅必须给人以里ｍａｓｓｉｖｅｎｅｓｓ（就是沉甸甸的意思）的感觉。曹禺当时就表示完全赞成闻先生的看法。《原野》每一幕的舞台设置，闻先生都同曹禺共同研究，画出平面图后，还制成模型征求大家意见，经过修改，最后才正式投入制作。闻先生一丝不苟，曹禺也是一丝不苟，因此，在共同的艺术追求之中，他们合作得很好。可以看出，曹禺对闻先生是十分敬重的，而闻先生对曹禺也是很尊重的①。

　　的确，曹禺为闻一多先生的工作精神感动了，闻先生为这次演出付出了他的心血。闻一多在美国留学期间曾经学过舞台美术，他在绘画方面也有着杰出的才能。有一次，在孙毓棠家里研究演出事宜，他把一叠水彩写生画拿给大家看，这些画都是西南联大从长沙迁到昆明的路途中，经湘西陵辰溪等地所画的风景画，曹禺惊异先生的艺术才能。这次，为《原野》做舞台设计，可以说是他留美回来第一次把他的美术才能发挥出来。他紧紧地掌握着舞台布景必须服从整个演出的原则，在舞美设计上采取虚实结合，并运用了某些抽象的画法。在灯光下形成焦点透视，把大森林的阴森而恐怖的神秘气氛表现出来，增强了剧本的表现力，能够更好地表现人物的潜意识，也能更好地逗起观众的情绪。构思新颖，使曹禺赞赏不已。更使曹禺感动的，是闻一多先生亲自绘画布景。看到他一个人蹲在地上熬胶水，调配颜料，把长袍一撩，守着一张大画布画起来，一张布景有时要画一两天的工夫。这些，给曹禺留下深刻的印象。一个学者、诗人，那样精心地同他们合作，为了艺术创造，从不拒绝小事，这又是怎样一种难得的宝贵的精神！因之，曹禺对闻一多先生怀着深深的敬爱。

　　尽管排练忙，曹禺也不改变他读书的习惯，一有空暇，他便把书本捧起来。他是带着一部英文的《复活》来昆明的。清晨，他很早便到排演场来了，有时大家还没来，他就坐在沙发上看他的《复活》，沉浸在《复活》的情景里。有一次龙显球看到曹禺正在读书，没敢打扰他，“静静地坐在一边，正在观察他面部肌肉的微微颤动所显现的他内心里的激动。他突然抬起头，问我的年龄和理想，他觉得我年轻，鼓励我要刻苦学习。谈话转到人生问题上，当谈到《复活》，谈到托尔斯泰，谈到国家、社会时，似乎有多少痛苦和不安折磨着他，两眼里浸润着泪水，他热烈的情感使我感动而思想怅惘，但也充满希望。”①从１９３９年８月１４日起，《原野》在新滇剧院正式公演。公演的广告在昆明几家报纸登出后，票子很快抢购一空。尽管开场的几天，昆明每天都是大雨滂沱，但仍然天天爆满。《原野》演到９月３日，共演了九天。从９月４日起，上演《全民总动员》，原拟演出九天，但各界欢众纷纷来信要求继续演出《原野》。国防剧社看到曹禺和几位演员太辛苦，不准备再演《原野》了，但曹禺、闻一多、凤子等看到这两个戏获得观众欢迎，感到盛情难却，不能辜负观众的热情。于是，《全民总动员》演了五天，就又换演《原野》。连续演了七天，在观众强烈要求下，又续演了两天，直到９月１７日才结束。两出戏共演了３１场，场场满座。有一次，观众为购票与检票人员发生了口角，检票人员打了观众，曹禺知道后，马上前去调解。他含着泪水向观众赔礼道歉，并且马上解决了座券问题，使观众看上了戏。按照李济五的说法，这次演出“在云南话剧运动史上可算是破天荒的第一次。”

　　凤子在这次演出中感触尤深。她扮演的金子获得成功。开始，曾有人劝她不要接受这个角色，因为，在别人看来她的性格柔和，外形又纤弱，不宜演这样一个“风骚泼辣”的角色。她曾演过四凤、陈白露，如今又来尝试这样一个角色，未免有些惶惑不安。但是，她的决心很大，越是自己没有演过的，她越要试一试。曹禺是很欣赏她这股劲头的。对于她，曹禺也未曾念及她是老朋友，是名演员，就放松要求。在曹禺同她的共同努力中，她终于演出成功了。那些曾经提心吊胆的朋友们跑到后台来向她祝贺：“你在舞台上我们真认不得啊！”“你这样一个好性子的人，怎么能使得出那样的脾气来？”她自己也深有感触地说：“我不相信，由于外形或性格的‘不合’，就可以扼杀一个演员的舞台创造和她的艺术前途。舞台艺术到底不是在台上表现自己的一种Ｓｈｏｗ啊！”①一个好的导演，好的剧本，能够把一个演员的内在潜力调动起来，使他重新认识自己，估量自己；而一个好的演员也会在一个好的导演的引导下，把他的才能发挥出来。在彩排的时候，凤子就感到“排一个戏想达到一个相当的水准真是不容易”，其间，导演又该付出多少心血啊！

　　连续的紧张的排练，难得休息。但是，每当工作了一夜，从排演场出来，走在翠湖边上，晨曦洒在湖面上，阵阵清爽的凉风拂面而来，从林间传来小鸟的鸣叫，真有一种说不出的创作的愉快。或者在演出结束，到劝业场去吃甜食馆，也是极大的报偿和休息。昆明可去游玩的地方很多，但曹禺只到过西山，还逛过一次华亭寺，到温泉洗过一次澡。

　　他挤出时间来和戏剧界人士交换意见，去过金马剧社，参观社员的活动，还去看了艺师校友演出的《抽水马桶》。

　　国立剧校开学了，他得赶回江安，那里还有许多事等着他。临行前，“国防剧社”邀请昆明戏剧界人士在金碧餐厅举行宴会欢送曹禺。他在宴会上说，这次昆明之行，十分愉快，感谢同行的合作。他表示有机会再来昆明和大家合作演出。

　　凤子对这次曹禺来昆明导演两出戏有一个评价，她说，这次演出“对于昆明的剧运留下了一些好的影响，首先是戏剧界这样大规模的合作，说明了话剧界的团结不是不可能。其次，由于人力物力的集中，使得戏本身的效果，提高了水准。此外，在社会效果上，因为学者们也参加工作，这给当地的绅士们一个新的观感。同时，不仅激发了更多的青年从事戏剧工作，而且为爱好戏剧工作的青年们，开拓了一条比较自由易进的路。”①

在江安写《雷雨》的曹禺